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小鎮(zhèn)對話精選 | 從銀幕到舞臺
2018年10月20日，小鎮(zhèn)對話第二場論壇《從銀幕到舞臺 》在西柵評書場舉行。自從電影敘事誕生之日，電影工作者便從劇場“摘桃”，挑選合適劇目改編成故事片。近年來有一種新現(xiàn)象，即有一些影片被改編成舞臺劇。這與其說是趨勢的逆轉(zhuǎn)，不如說是老藝術(shù)滋養(yǎng)新藝術(shù)的單行道，變成了藝術(shù)形式互哺的雙行道，電影和劇場這兩種最受歡迎的表演藝術(shù)互相刺激靈感，把各自的表現(xiàn)手段推到極致。
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對話嘉賓主持人：周黎明
嘉賓：彼得·蒂爾斯（《黑暗中的舞者》助理導(dǎo)演）、
特拉維斯·普雷斯頓（《黑夜黑幫黑車—影像的復(fù)仇》導(dǎo)演、加州藝術(shù)學(xué)院戲院學(xué)院院長、加州藝術(shù)學(xué)院表演中心藝術(shù)總監(jiān)）、
迪潘·斯瓦爾曼（印度德里、《卡里加里博士的小屋》導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)師）
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彼得·蒂爾斯：在舞臺上的局限性，同時(shí)也給了我們很多的可能性。在過去的15到20年里，電影和戲劇的互相轉(zhuǎn)換在德國是非常流行的，直到現(xiàn)在也仍然在進(jìn)行中，非常流行的事情。
作為國家劇院，我們是有責(zé)任的。我們的責(zé)任就是不斷的嘗試和打破邊界，或者說向前推一步。那么我們的作品可能不被很多人喜歡。我們首場演出之后，來看的人逐漸變得越來越少，因?yàn)樗赡苣承┓矫嬗|動(dòng)了你，你就不太樂意接受，但是我們原本的目的也達(dá)到了。
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特拉維斯·普雷斯頓：所謂戲劇和電影流派的分割，或者是某種藝術(shù)形式中本身分割出來，這里提到了視覺藝術(shù)和戲劇藝術(shù)，所有的這些風(fēng)格，都是持續(xù)且一直都在進(jìn)行中的。它并不會因此而改變。剛才提到了一個(gè)終極的問題：什么是一種現(xiàn)場感，現(xiàn)場感受。現(xiàn)在我們沉浸在各種的媒體中，那么媒體是不是一種有現(xiàn)場感的東西？
這里因?yàn)槲铱催^《黑暗中的舞者》的電影版，也看了昨天晚上的表演。就這個(gè)說一下我的意見，我認(rèn)為劇場版比電影版要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，更滿足于我的需求，更有滿足感。為什么這么說呢？我們都知道，在比約克的這個(gè)版本里面，導(dǎo)演和演員比約克這個(gè)著名的歌手是有一段分歧的，所以他們兩個(gè)的分歧在電影中是有所體現(xiàn)的，在這個(gè)之外，我認(rèn)為昨天我們在舞臺上所看到的工人階級的展現(xiàn)是非常明確的。因?yàn)橘悹柆斒窃诠S里面工作的，是一個(gè)工人階級，她非常明確地在舞臺上把她的困境表現(xiàn)出來的，而電影對于這個(gè)是弱化了一些的。而且電影是用黑白膠片的方式來表現(xiàn)眼睛黑暗的光線，而昨天在劇場里面，是在全黑的狀態(tài)下，對我來講這種感受更為明顯。所以這個(gè)角度來說，我覺得是一個(gè)非常好的嘗試方式。
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迪潘·斯瓦爾曼：戲劇是非常神奇的，它用非常好的吸收了其他藝術(shù)形式的優(yōu)點(diǎn)來滿足觀眾，并以和觀眾之間的交換和吸引觀眾為目的，我認(rèn)為戲劇是一直在進(jìn)化的。首先是我們現(xiàn)在用到的電子手段，我們用到的投影、移動(dòng)，甚至是虛擬現(xiàn)實(shí)，都可以用到戲劇的表現(xiàn)形式里面。最終的最終是我們向觀眾傳達(dá)一個(gè)意思，來表達(dá)，傳達(dá)給觀眾，這是我們的終極目標(biāo)。至于我們是用電影語言還是其他方式也好，這都是沒有問題的。同時(shí)戲劇給了我們各種各樣的可能性。我們的戲劇是呈現(xiàn)一個(gè)非常飛躍性的進(jìn)步，在進(jìn)化中的，比如我們所有的演員在劇場中相聚的那一刻開始是有一個(gè)即時(shí)性，在那一刻，我們跟觀眾有連接，跟觀眾有一個(gè)表達(dá)。不像是電影，提前錄好了放在那里，在任何時(shí)候播都是一樣的效果。
現(xiàn)場提問
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Q1:當(dāng)你們在把電影轉(zhuǎn)換成舞臺劇的時(shí)候，可能有一些觀眾流失。這部分觀眾可能非常癡迷于原來的電影藝術(shù)形式或者說是其中的技巧，甚至是電影里面的一些藝人。那么我想知道你們是否有考慮過這個(gè)情況？你們又要怎么去抵抗這樣的情況？或者說你們這個(gè)舞臺劇只是面向一小部分觀眾？
特拉維斯·普雷斯頓：第一點(diǎn)，不是所有從銀幕到舞臺的制作都是面向小眾的，有很多非常成功的制作都是面向大眾的；第二點(diǎn)，有的時(shí)候，我在做一些創(chuàng)作的時(shí)候關(guān)心觀眾的感受，我根本不太在乎這件事情，因?yàn)槲业膶?shí)驗(yàn)性作品是有其他實(shí)驗(yàn)性目的。
彼得·蒂爾斯：再給大家一個(gè)例子，去年在塔尼亞劇院，有一部作品講的是一家八代人的生活，之前預(yù)判這個(gè)講家庭生活的并且是另外一個(gè)國家的文化，可能不會獲得成功，但是令人意外的是獲得很大成功。在大劇院里經(jīng)常是人員爆滿，我看到這個(gè)意外，其實(shí)是非常驚喜的，同時(shí)也說明家庭樸實(shí)價(jià)值觀念是很能與大家聯(lián)系在一起的。
迪潘·斯瓦爾曼：電影和戲劇是兩種截然的藝術(shù)形式，兩種不同的媒介。從你作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演開始，你就知道看舞臺劇的觀眾一定比看電影的觀眾少，其次戲劇作為現(xiàn)場性藝術(shù)形式，比如說我們這個(gè)戲要來烏鎮(zhèn)表演就必須要飛到烏鎮(zhèn)，而不是像電影一樣，直接發(fā)一個(gè)電子版本就可以了，所以說這種現(xiàn)場性是不可能被取代的。正是由于這種現(xiàn)場性，也導(dǎo)致了觀眾的局限性，再一個(gè)就是，我們作為一個(gè)創(chuàng)作者，給多少觀眾看是非常有意識性的確定，像《三黑》，就只能是50多個(gè)觀眾在一個(gè)黑匣子里看，所以說這個(gè)事情從一開始就是非常明確的，并沒有意外。所以我們不是特別在意觀眾的流失。
彼得·蒂爾斯：我想補(bǔ)充的是，像去年《三黑》這部戲是面對小眾，有時(shí)候?qū)τ谖覀儊碇v是一種財(cái)富，我認(rèn)為如果觀眾越多，那么演員與觀眾之間的這個(gè)連接就非常難以建立，并且他的斷盛會非常厲害。舉個(gè)例子，之前東歐有一部戲叫《出租車司機(jī)》，它只有一個(gè)演員開著一輛出租車，只能載四個(gè)觀眾，與觀眾互動(dòng)，后來他與觀眾討論，觀眾反映說這是一個(gè)非常難得的體驗(yàn)。再者，演員演戲在臺上有個(gè)敘事，每一個(gè)觀眾自己心中也有一個(gè)敘事，如果這兩者結(jié)合在一起這是非常有趣的現(xiàn)象。
周黎明：一般來說，同樣一個(gè)故事，拍成電影和舞臺劇，電影的觀眾會比舞臺劇的觀眾大很多很多，可能是幾十倍，幾百倍甚至幾千倍。但是，也有幾個(gè)例外比如說《劇院魅力》跟《貓》，我相信舞臺劇的觀眾總數(shù)肯定是超過影像觀眾的總數(shù)，實(shí)際上他的電影是不太成功的?！丢{子王》舞臺劇觀眾的總數(shù)可能跟影像觀眾的總數(shù)差不多，它一演就是30年。但是，即便是電影，越大的電影對于創(chuàng)作者來說，你的創(chuàng)作自由就越小，越小的電影，你的實(shí)踐、表達(dá)、創(chuàng)作空間就越大。戲劇的觀眾只有四個(gè)或者五個(gè)的時(shí)候，你做什么樣的實(shí)驗(yàn)都是可以的，但是，如果你在好萊塢做一個(gè)像《獅子王》這樣的戲，一個(gè)禮拜演八場，每一場2000個(gè)觀眾，其實(shí)你的手腳是被捆綁住的，你說你想這樣做，但是老板說不行，不過你也可以試一下，但是如果觀眾不喜歡明天這個(gè)就會被砍掉，就是這么的殘酷。你想要更多的觀眾，那么你可能會賺更多的錢，但是你的表達(dá)空間會更窄。
Q2：想問三位嘉賓，各自認(rèn)為戲劇核心部分是被消融還是在被進(jìn)化？或者說是怎樣被消融和被進(jìn)化的？比如說影像對戲劇的影響非常大，比如說虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間的互喻，有的像《黑暗中的舞者》這就是極度的影像表達(dá)，對戲劇來說更多是藝術(shù)。 在不同時(shí)間、地方演出效果都不一樣，它更多地傾向于裝置藝術(shù)方向走的時(shí)候，似乎可以更多的去復(fù)制，同時(shí)在裝置藝術(shù)領(lǐng)域也有更多其它藝術(shù)領(lǐng)悟出現(xiàn)，那么這兩個(gè)是否會走向同一個(gè)終點(diǎn)？另外我想了解的是，對于一個(gè)演員來說在臺面上的舞臺表演和多維化的舞臺表演差別在哪里？
迪潘·斯瓦爾曼：對于戲劇來說它最核心的一點(diǎn)是：戲劇的融合性、綜合性很大，它能夠吸收并接受其它藝術(shù)形式對自身的影響。這是非常特別的地方，我認(rèn)為這個(gè)是會持續(xù)進(jìn)行下去。
特拉維斯·普雷斯頓：我認(rèn)為藝術(shù)是一種轉(zhuǎn)換的形式，他不停的在轉(zhuǎn)換。在這里我舉個(gè)例子，在音樂產(chǎn)業(yè)中，視覺引入很重要，比如說，聽一個(gè)音樂會，隨著觀眾年齡的增長，他們都希望能在音樂會中有更多視覺上的沖擊。所以，我認(rèn)為視覺的融合會在戲劇體驗(yàn)上有很大的作用。
彼得·蒂爾斯：這里回答一下對表演者不同的感受。在德國，以不同導(dǎo)演的風(fēng)格、流派來區(qū)分不同的類型，比如說有斯坦尼體系、布萊特體系等，他們說一個(gè)作品的時(shí)候只會說導(dǎo)演的名字，或者說這個(gè)作品流派的名字。演員更多的是想演哪個(gè)風(fēng)格的戲、而不是具體的表現(xiàn)形式上的哪個(gè)戲。給大家舉一個(gè)例子，有這樣一個(gè)戲之前，戲的導(dǎo)演采用一種方式把那種觀演邊界打破了。舞臺上就是一個(gè)房子，房子是有墻的，所以你看不到里面人怎么表演，其實(shí)你看到的是一個(gè)投影，有演員就說我們直接播放錄像，不用自己演，但這是不行，他們每一層都在里面演，每一場都有現(xiàn)場性和及時(shí)性。所以對于表演者來說，你所要想的事是對這部作品的態(tài)度是如何去處理的。
迪潘·斯瓦爾曼：這里我還想說的是，從傳統(tǒng)意義上來說我們是為了尋找真理，現(xiàn)在隨著時(shí)間推移，生活方式改變，我們不再需要到劇院里尋找真理，我們對待觀眾不能像對待孩子一樣告訴你什么是真像什么是真理，從這個(gè)角度來說是一直在變化。
Q3：這幾位導(dǎo)演改編的影片實(shí)際上都很老了，由于電影來自于戲劇，越老的電影單位時(shí)間內(nèi)鏡頭數(shù)越少，要想在同一個(gè)場景內(nèi)的調(diào)度，更接近于舞臺創(chuàng)作，那么我想問幾位導(dǎo)演在改編舞臺劇的時(shí)候有沒有對于這個(gè)方面有所考慮？比如說現(xiàn)代人接受信息習(xí)慣可能偏快，而且碎片化，所以不知道您在創(chuàng)作戲劇的時(shí)候，有沒有去迎合這個(gè)方面的意識？
特拉維斯·普雷斯頓：我想說的是在電影界有一個(gè)分割點(diǎn)：當(dāng)末篇的導(dǎo)演去世了這是一個(gè)分割點(diǎn)，在這之前，他認(rèn)為電影的目的是在講故事，在這之后攝像機(jī)有很多不同的功能和使用方法。比如說，相機(jī)的使用可以創(chuàng)造一種感官的體驗(yàn)。因?yàn)楝F(xiàn)在科技主導(dǎo)的影響在所有藝術(shù)形式中都有一定影響，再比如說，我想跟你溝通，然后我就給你發(fā)一個(gè)短信，這是很容易的。針對這個(gè)情況，我可以說電影戲劇會是一種更有詩意的表達(dá)和溝通，不僅僅是傳遞一個(gè)信息那么簡單。如果我只是想傳遞一個(gè)信息給你的話，我完全不必要去寫一首詩，但是我們寫詩確實(shí)是有很大的必要性。
周黎明：這是一個(gè)非常好的比喻，因?yàn)楹荛L時(shí)間里面，電影跟戲劇是在暗地較勁。電影導(dǎo)演覺得我的觀眾一定比你多，戲劇導(dǎo)演覺得我的觀眾雖然沒有你多，但是我的觀眾都比較高端，他們愿意付十倍的錢來看我的戲，并且我的觀眾一定比你的觀眾有錢，而且受教育程度也會更高。但是，實(shí)際上我覺得一個(gè)很好的趨勢就是電影和戲劇從一開始就沒有那么大的分頁，因?yàn)殡娪爸性S多人才最初是從戲劇來的。關(guān)于戲劇性的這一點(diǎn)大家都是一樣的，都是在講故事，無非戲劇是在臺上把故事演出來，而電影是拍下來后來用鏡頭語言去表現(xiàn)。如果你把自己的思維從傳統(tǒng)的分水嶺跳出來，你會發(fā)現(xiàn)你的視野會更廣。不光是電影影視藝術(shù)可以是你的靈感來源，其他藝術(shù)也是可以成為你的靈感來源，最終我們所有的靈感來源都來自生活，你必須體驗(yàn)生活，享受生活，從生活當(dāng)中得到靈感，這樣你才能夠成為一個(gè)真正的藝術(shù)家。
